Entretien avec Bernard Blanc, luthier

Jean Blanchard

L’évolution de la scène musicale en France, dans le domaine des musiques traditionnelles, doit beaucoup aux chercheurs, aux fabricants autant qu’aux musiciens. Le travail comparatif entre ces différents individus a permis d’obtenir les magnifiques cornemuses que l’on peut voir aujourd’hui. Au premier rang de ces passionnés figure Bernard Blanc (interview, 25 mai 1990).

Jean Blanchard : Bernard Blanc, tu fabriques des cornemuses depuis 1977, treize ans d’exercice … Fais-tu de la reproduction d’instruments anciens ou fais-tu de la création d’instruments contemporains ? Bernard Blanc : Il y a sans doute deux choses dans la manière dont j’ai fabriqué les instruments. J’ai commencé par fabriquer des cabrettes puisque j’en jouais. Cet instrument possède une forte tradition ; beaucoup d’instruments existaient, et il suffisait de les copier. Toutes les tentatives, non pas d’ »amélioration » ce qui ne veut rien dire, mais de changement d’échelle musicale, n’ont pas amené grand chose de nouveau dans le jeu de la cabrette. La majorité des musiciens joue sur l’instrument tel qu’il était. Très rapidement, je me suis intéressé à un autre type de cornemuse : la cornemuse bourbonnaise. Elle m’a attiré par sa modernité : d’après ce qu’on savait, elle montait à l’octave, et était donc plus étendue que la cabrette avec une gamme plus tempérée. Cela correspondait plus à la demande de notre groupe de musiciens pratiquant la musique d’ensemble.

De plus, il existait encore de très beaux instruments, tels les Béchonnet qui attiraient tout de suite le regard du fabriquant. Il y avait de ma part une option fondamentale qui était de penser de façon très présomptueuse que les vieux faisaient des instruments faux et que j’étais là pour en faire des justes ! J’ai toujours eu une certaine défiance pour les instruments anciens avec le soucis très présent d’actualiser, de plier l’instrument à nos demandes. Je n’ai pas du tout été intéressé par les seules cornemuses qui jouaient à l’époque dans le Centre de la France, les musettes type « Charbonnier » à petites perces. Je n’en ai jamais fabriquées. Cela participait à cet espèce de reniement de ce qui nous venait des anciens et que nous jugions alors comme très folklorique. On ne voulait pas coller à ce modèle, mais faire une musique rurale avec des sonorités qui nous plaisaient. Armé de cet à priori, j’ai voulu faire des copies de Béchonnet alors que personne n’avait écouté cet instrument.

Les Béchonnet avaient pour nous un gros avantage : celles que nous avions retrouvées étaient munies d’anches dans les bourdons. Et à cette époque du mouvement folk, nous étions fascinés par les traditions fortes comme en Ecosse, en Irlande, en Bretagne… Et la cornemuse, c’est avant tout des bourdons. J’ai donc fait des copies d’instruments Béchonnet, auxquels j’ai très vite apporté des changements car je voulais que l’instrument se plie aux idées de doigtés que nous avions à l’époque : des doigtés pas trop compliqués, plutôt proches de la flûte. Je dirais une espèce de doigté ouvert qui ne posait pas trop de problème pour des apprentis. Donc, là où les Béchonnet présentaient un problème de doigté, je cherchais tout de suite à modifier les perces et à changer les positions de trous, de manière à répondre à nos exigences.
Je n’ai donc jamais réellement fait de copies d’instruments anciens. Même en ce qui concerne les bourdons, j’ai toujours, et à juste titre, jugé que les anciens bourdons n’étaient pas assez stables et j’ai modifié tout de suite les proportions. Cela m’a demandé beaucoup d’effort pour trouver des perces qui supportent l’octaviage des cornemuses bourbonnaises avec le moins de variations de hauteur possible. Voilà donc mes options de départ . Cela a été une re-création en fonction des besoins qui étaient les nôtres, et non pas en fonction du respect d’une tradition dont, de toute façon, nous n’avons pas hérité.

J.B. : Tu as surtout parlé de l’aspect musical, fonctionnel de l’instrument, mais comment as-tu envisagé son aspect esthétique ? N’as-tu pas préservé ici l’esthétique des types anciens ?

B.B. : Je n’ai effectivement pas essayé de faire œuvre de création en matière esthétique. Toute personne attirée par le travail manuel admire les objets qui lui arrive du passé et j’ai tenté là de faire aussi bien. La plus grosse difficulté a été de refaire des instruments incrusté d’étain. Ces instruments, qui nous paraissent aujourd’hui communs, étaient rares. Nos amis des Thiaulins de Lignières en possédaient dans leur collection ; c’était pour nous un objet venu d’ailleurs, d’un autre temps, acquis définitivement au passé. Pour moi, c’était insoluble. « Comment ont-ils réussi à faire ça ? » Petit à petit, j’ai mis au point une technique qui m’a permis de faire des copies. J’ai fait des tentatives de personnalisation des instruments mais qui m’ont toujours laissé insatisfait et que je juge moins intéressantes que les objets nous venant du passé, forcement épurés ; n’ont survécu dans les musées que les instruments les plus beaux. Les tentatives les plus réussies sont les cornemuses avec plexiglas dont Eric Montbel possède un exemplaire, avec les bagues colorées ; mais ça m’a amené en tout deux commandes ! Il est évident que le fabriquant vit de son art et doit répondre à la demande, qui se porte plus sur la copie d’instruments anciens : cornemuses incrustées, ou ivoire-ébène, façon Béchonnet. Ce sont là les deux esthétiques les plus demandées.

J.B. : Tu as été très fortement impressionné par la qualité du travail artisanal concernant l’aspect esthétique de l’objet, mais tu n’as pas eu la même considération pour la partie strictement fonctionnelle, musicale… B.B. : Il est évident que des instruments si ouvragés, si décorés, devaient avoir la même logique et la même perfection dans leurs perces internes. C’est le point où j’en suis actuellement : il s’agit de retrouver la logique musicale de ces instruments, car nous n’avons pas hérité de cette logique. L’extérieur est visible, mais le son et la musique ne nous sont pas parvenus. Les gens qui pratiquent la cornemuse écossaise héritent d’un style de jeu qui rend impossible le changement de perce d’un « chanter » écossais. Il y a des modèles repérés comme étant quasiment les meilleurs et on essaie de faire aussi bien. Le facteur n’a pas de marge, il n’a pas de choix puisque tout bon musicien va prendre le hautbois, le tester et dire immédiatement s’il répond ou non. Nous, nous avions toute latitude de faire ce que bon nous semblait, nous étions seuls juges. Ce n’était pas forcément facile, car il fallait réinventer les choses : faire une copie est en comparaison relativement aisé. J.B. : Si l’on part de la logique de l’amateur de cornemuse de l’époque, fasciné par l’aspect extérieur, par le timbre, mais qui n’a aucune idée du fonctionnement musical pour lequel était prévu cet instrument, n’y a-t-il pas un décalage entre l’évolution de la facture actuelle et ce que tu peux connaître de la facture ancienne ?

Malgré une certaine défiance pour les instruments de musées ou de collections, notamment quand à leur justesse, le travail personnel de Bernard Blanc l'a finalement conduit à retrouver empiriquement des perces très proches de celles utilisées par les anciens fabriquants.

B.B. : Depuis quelque temps, certains points sont venus éclairer précisément les problèmes que je peux me poser en tant que facteur, et les musiciens en tant que demandeurs, m’ont amené de plus en plus vers une espèce d’impasse dans l’amélioration des instruments. Les cornemuses, telles que je les ais conçues, octavient facilement, ont une étendue la plus importante possible pour ce type d’instrument (une octave et demie). Nous avions privilégie de toute façon l’ambitus : la justesse, la facilité d’octaviage, la facilité du doigté. Mais depuis un an environ, je suis confronté à la difficulté de maintenir la qualité de réglage de ces instruments. Ils ont une grande étendue, une facilité de jeu, mais reviennent toujours les problèmes de réglage, de plus en plus fins, qui font de la cornemuse un instrument de plus en plus difficile à maîtriser. La caractéristique des cornemuses est l’ornementation. Elle se fait souvent par un retour staccato sur la fondamentale. Or, sur les instruments tels que je les ai conçus, ce détaché devient quasiment impossible. C’est une insatisfaction profonde. Plus j’avance dans mon jeu, plus ce manque-là me semble important.
Récemment j’ai repris tous les plans de cornemuses anciennes pour constater que finalement je n’étais pas très loin des perces d’origine, pas très loin des positions de trous, hormis un seul. Certains détails des cornemuses anciennes, en particulier dans les positions des trous, ont fait apparaître que les choix musicaux étaient différents des nôtres, et principalement l’octaviage. Ce qu’on gagne d’un coté on le perd de l’autre, et c’est une problématique bien propre à la facture instrumentale des cornemuses, comme des instruments baroques. Quand on gagne en timbre on perd en étendue, et inversement…
Les choix musicaux que l’on a pu faire, je ne les renie pas, ils ont donné une vie musicale effective, mais en tant qu’instrumentiste je ressentais de plus en plus une insatisfaction dans la mesure où je ne pouvais pas développer un jeu, une logique musicale propre aux cornemuses.

J.B. : Quelle est donc cette logique musicale propre à cette famille d’instruments ? B.B. : Je dirais pour simplifier que l’on va revenir à des problèmes de goûts, de choix esthétiques que l’instrument impose. On n’est cependant pas obligé de faire ces choix. Je prendrai l’exemple le plus clair pour nous, qui est celui de David Spillane sur le uillean pipe. Il en a fait un instrument moderne, non pas grâce à une évolution de la facture mais grâce à la manipulation du son avec un appareillage électronique : un compresseur, un synthétiseur lui ont permis d’uniformiser la gamme du point de vue du timbre. Il élimine même la plupart des caractéristiques des joueurs anciens, des éléments d’ornementation, en gardant une facilité du phrasé et une vélocité, mais il gomme le jeu sur les différentes couleurs des notes qui parfois «klaxonnent», ou bien sont étouffées, ces notes justes à l’attaque et qu’on tire à l’arrivée : ce jeu que je qualifierai, sans jugement de valeur, d’ »archaïque » et qui me fascine. Spillane, dans sa dernière création, alors qu’il maîtrise bien ce jeu, choisit un autre mode d’expression, un jeu plus moderne où il réussit pleinement.

La perfection des formes et des décors traditionnels à incrustations d'étain ne pouvaient qu'aller de pair avec une logique musicale très élaborée, mais qui ne nous est malheureusement pas parvenue.

On peut donc, par le biais de l’électronique, aborder, sans modification de l’instrument, deux types de jeu presque antinomiques : le jeu de soliste et la musique d’ensemble. Cette logique moderne demande finalement ce que j’ai fait avec mes premiers instruments : une étendue, une facilité d’octaviage accrue, une certaine justesse, et cela au détriment d’une certaine puissance du timbre. La différence est identique entre un hautbois baroque et un hautbois moderne.
Actuellement, ce qui m’attire, c’est la reproduction, la copie parfaite des instruments anciens qui nous imposeraient une logique plus « archaïque ».

J.B. : Une question purement technique : tu désignes les cornemuses par leur longueur, en pouces, comme faisant référence à une tonalité précise, mais tu signales aussi que la longueur n’est pas le seul critère déterminant pour le diapason ?

B.B. : L’ambiguïté qui a plané longtemps sur ce qu’on appelle 13 pouces, ce sont ces petites cornemuses fabriquées par Charbonnier Père, qui sonnent en si bémol. Mais ces instruments ne sont en aucun cas comparables à ce que j’appelle maintenant les « 13 pouces incrustées ». Ces dernières sont très épaisses, avec de petits trous, et sonnent en sol dièse, plus bas qu’une 13 pouces plus moderne, type Charbonnier. Au départ de mes observations, je pensais que ces 13 pouces anciennes n’étaient pas accouplées avec les 22 pouces : erreur, après anchage, elles l’étaient. Il y a donc plusieurs sortes de 13 pouces. Ca nous amène au sujet qui m’intéresse actuellement, l’évolution des cornemuses dans le Centre de la France. A un moment donné, on s’est aperçu que sur ces grandes cornemuses, comme sur les petites, quand on raccourcit l’anche, l’instrument octavie jusqu’à une limite.
A l’époque où un nouveau répertoire est arrivé, c’était une aubaine de pouvoir aborder ces mazurkas, valses, jouées à la clarinette ou à la trompette. Et c’est le choix qui a été fait à cette époque de la deuxième moitié du XIXe siècle, choix que j’ai repris. Le choix précédent, celui des fabricants de grandes cornemuses, consistait à monter une anche longue, qui n’octaviait pas : d’où comme avantage une grande stabilité des graves, des rappels faciles, mais, pas d’octaviage. Par la suite, le choix des nouveaux fabricants a été de raccourcir les anches, et de varier la position du trou du pouce supérieur. Ils ont obtenu un instrument juste sur une octave et demie ; mais on perd la stabilité dans les graves, avec une sous-fondamentale qui s’approche du demi-ton.

J.B. : On peut faire le rapprochement avec la disparition du fonctionnement des bourdons vers la même époque.

B.B. : C’est ça : l’octaviage a amené de toute évidence, pour les facteurs, la difficulté de réalisation de bourdons stables, et les bourdons sont apparus par rapport au répertoire moderne de cette époque comme un trait archaïque. La formation en petit ensemble, avec accordéon et clarinette, rend ces bourdons inutiles. On les supprime en même temps qu’on choisit d’octavier.

J.B. : Tu as été amené à accumuler les connaissances pratiques sur les instruments anciens. Tu en as observé et mesuré un grand nombre. Les conclusions que tu peux tirer ne te sont pas apparues immédiatement de manière cohérente . Tout ce que tu dis maintenant est le résultat de nombreuses années de réflexion. Est-ce que, dans ta pratique de fabrication, tu as des certitudes quant à la possibilité d’obtenir un résultat précis ? Quand tu fabriques une cornemuse, est-ce que tu sais de manière claire quelles données faire varier pour aller dans un sens ou dans un autre ? Est-ce que tu as des secrets de fabrication ? B.B. : Je n’irai pas dans le sens du secret, qui est le pain du musicien, pas celui du fabriquant. Il n’y a pas de secret, mais un savoir-faire. Je sais ce que je fais, je connais mon travail, et c’est en fonction des choix que je peux faire que je fabrique tel ou tel type d’instrument. Actuellement, je peux proposer à ma clientèle un instrument fiable, qui octavie.

Une véritable "quadrature de la perce" : permettre l'octaviage et une tessiture la plus étendue possible, tout en évitant les problèmes de réglages trop délicats, sans interdire au musicien d'ornementer par un retour staccato sur la fondamentale.

Mais je ne peux pas offrir une note fondamentale beaucoup plus stable. Il s’agit d’un choix musical : soit l’octaviage, soit on se cantonne à une octave, avec une grande stabilité, pour une autre musique, sûrement intéressant, mais dont l’exploration est à faire. Je peux proposer les deux types d’instruments, avec une facture de qualité.

J.B. : De la même façon, les matériaux utilisés pour les parties vitales de l’instrument, et notamment les anches, ont varié au cours de ces dernières années . On est passé des matériaux naturels aux matériaux synthétiques. Quelles ont été les réactions à ces changements de la part des utilisateurs ? Se sont-elles cantonnées aux simple critères musicaux ?

B.B. : Les anches en plastique ont été rejetées par l’ensemble des musiciens au début. Aujourd’hui presque tous jouent sur des anches en plastique. Il est vrai qu’on les a beaucoup améliorées, et qu’elles sonnent pour moi de manière tout à fait convenable, facilitant énormément l’approche de l’instrument par les débutants. J’aimerais que les gens qui sont particulièrement attachés à l’instrument essaient de jouer avec des anches en roseau, qui offre un timbre plus riche, et peut-être une meilleure stabilité. Mais le problème rédhibitoire reste que la pratique de cet instrument n’est pas assez répandue pour justifier une fabrication en masse d’anches de roseau.
En tant que fabriquant, je préfère monter des anches en plastique, que les utilisateurs en cassent pas, ne touchent pas, et qui marchent à tous les coups. Je ne peux pas, comme en Bretagne ou en Ecosse, vendre des anches par dix ; ces anches sont justes dégrossies, et le musicien affine le réglage lui-même d’autant que le réglage en octaviage doit être hyper-précis. Deux ou trois musiciens seulement sont capables de le réussir rapidement. Les autres vont dépenser beaucoup trop d’énergie et de temps. Pour les cornemuses qui n’octavient pas, les problèmes sont beaucoup plus simples. Mais, comme pour la cornemuse écossaise, ça demande une discipline que doit respecter le musicien : il faut commencer avec une anche très dure, jouer pendant deux mois pour obtenir le maximum de timbre, et à partir de là cette anche va bien jouer pendant un an, pour se dégrader par la suite. Il faudra alors recommencer ; c’est une ascèse, une discipline auxquelles les cornemuseux du Centre de la France ne sont pas habitués.

J.B. : Est-ce que la cornemuse dans son tout, en tant qu’objet musical, en tant que manière de penser la musique, n’invite pas à l’ascèse ?

B.B. : Pas plus que tout autre instrument. Mais j’ai conscience d’avoir imposé ma manière de voir les choses. J’ai trop voulu, pour mon usage personnel avant tout (et c’est ce qui fait peut-être ma spécificité par rapport à d’autres facteurs, pas forcément français, que j’ai pu rencontrer), avoir une qualité et surtout une fiabilité maximales, puisque je suis le premier utilisateur de mes instruments. Bien souvent les gens qui se dirigent vers la facture instrumentale ont renoncé très tôt au jeu, et sont avant tout passionnés par le travail manuel. Ils ne se posent pas trop de questions sur la fiabilité ; ça reste pour eux le domaine du musicien. Alors que moi, je voulais que la cornemuse sortie de sa boîte puisse jouer immédiatement, comme un accordéon, pour ne pas avoir à s’entraîner un quart d’heure avant de jouer juste.
Développer aujourd’hui un jeu spécifique me semble une chose sans doute préférable et plus novatrice, une voie musicale ouverte. Une certaine voie moderne consiste à augmenter l’étendue, et oblige l’instrument à s’adapter au jeu d’ensemble, mais n’exerce là-dedans qu’un rôle exotique, amenant la « couleur locale » des cornemuses. Un jeu spécifique des cornemuses demande peut-être plus d’efforts. Cela demande de s’intéresser d’assez près aux traditions musicales existantes et fortes : les cornemuses écossaise, bulgare et irlandaise, pour ne nommer que les plus connues. Je reste convaincu que ces logiques musicales sont plus ouvertes, sans dénigrer les tentatives faites dans d’autres sens. Pour les personnes passionnées de cornemuse, c’est une voie à explorer.